Все, начинающие осваивать азбуку фотографии, рано или поздно сталкиваются с так называемыми «правилами» композиции. Я совершенно сознательно говорю «так называемые» и беру это понятие в кавычки, так как на самом деле, пусть кому-то это покажется странным и дерзким, — но этих самых правил композиции (представляю бурю возмущения) не существует. Всё это я говорю не отрицая сути, излагаемой в «правилах», а лишь подвергая сомнению превратность их толкования и осуждая резвость желания в исполнении «правил ради правил». Совершенно непонятно, кем и когда пущено в обиход это необоснованное понятие «правила». Правила — это всегда чёткая регламентация действий, не предполагающая вариантность поведения и отступления. Вспомните, например, «правила дорожного движения», или «правила пожарной безопасности» и т.д. и т.п. — всё подчинено конкретной жёсткой логике. Построение художественной композиции, естественно, имеет свою внутреннюю логику, но здесь не всё так однозначно. Весь богатый опыт в сфере композиционного построения изображения опирается на опыт живописи и может быть сформулирован как приёмы композиции. Разница же между приёмами и правилами такова, что если пользование первыми подразумевает хотя бы интуитивное понимание их внутренней логики, смысла их применения и некую творческую свободу, то постижение «правил» создаёт иллюзию подкованности у любого, зазубрившего их формулировки независимо от проникновения в их внутренний смысл. А формулировки этих самых «правил» достаточно пространны и содержат множество оговорок типа «если», которые в умах их популяризаторов куда-то исчезают, обрубаются, искажая смысл самих «правил». Кроме того, приёмы носят рекомендательный характер, они не столь категоричны как правила и признают за автором свободу для индивидуального творчества.
Вот пример тенденциозного толкования одного из правил. Если Вы расположили главный объект в зону центральной оси кадра, наверняка найдётся кто-то из «подкованных теорией» и скажет: «объект по центру — нехорошо». На самом же деле смысл этого требования сводится к тому, чтобы не располагать объекты съёмки в центральной зоне кадра по двум соображениям. Первое — для придания большего динамизма сюжету и второе — чтобы избежать ощущения разделённости кадра на две разрозненные половины, что в первую очередь относится к вытянутым, протяжённым объектам: столбы, деревья и т. п., располагаемые по вертикальной оси, или линия горизонта и т.п. объекты, располагаемые по горизонтальной оси. При всём при этом, нужно отдавать себе отчёт в том, что, во-первых, динамизм не является обязательным требованием, предъявляемым к художественной съёмке любых сюжетов. Он хорош там, где он хорош. Сознательное стремление автора к созданию ощущения спокойствия и устойчивости в зависимости от поставленных задач так же правомерно, как и стремление к динамизму в иных ситуациях. Критиковать работу за центризм композиции и статичность, не вникая в смысл сюжета так же забавно, как разделу физики «динамика» упрекать «статику» за присущее ей основное качество.
Что касается расположения протяженных объектов вдоль центральной оси кадра, то нужно понимать, что этого следует избегать, всегда лишь с оговоркой «если недостаточно выделен главный объект». Иными словами на центральной оси кадра может находиться всё, что угодно, даже линейного характера объекты, если это не вызывает зрительного ощущения разделённости кадра на две изолированные части. Поверхностное восприятие «правил» зачастую приводит к той анекдотичнойной ситуации, когда работу опытного мастера «грамотно» разместившего протяженный объект по центральной оси, преподносят как «умелый обход» правил: вот, мол, «правила» для всех, а тут особый случай, ну так это же мастер, ему и «правила» ни по чём. Т.е. налицо подход с двойным стандартом вместо внимательного отношения к этим самым «правилам».
Из всех «правил» композиции, в первую очередь следует сформулировать два основных, наиболее важных: первое — «включать в кадр следует только необходимые, сюжетно важные элементы, избегая включения в кадр всего постороннего» и второе — «все сюжетно важные элементы изображения должны быть хорошо визуально различимыми» ,иными словами следует «избегать случайных наложений или касаний объектов». Из всех активно афишируемых «правил» (которые по сути лишь приемы) эти требования я считаю первостепенными и наиважнейшими, но почему-то их настойчиво обходят стороной многие популяризаторы теории. Смысл требований сводится к тому, что автор компонует все элементы изображения по своему усмотрению, добиваясь наиболее удачного, выразительного с его точки зрения их расположения. Ещё точнее их можно сформулировать следующим образом: в художественном изображении должно быть только необходимое и ничего лишнего, все необходимые элементы должны быть хорошо различимы, узнаваемы и понятны, расположение их в пределах изображения соответствует сюжету и замыслу автора и не вызывает зрительного ощущения дисгармонии.
Именно стремлением к хорошей различимости объектов и обусловлены основные требования не допускать их случайных наложений (совмещений) и не располагать тёмное на тёмном и светлое на светлом. Последнее, однако, обычно трактуется как «правило контраста» в обратной формулировке: «располагать светлое на тёмном и тёмное на светлом». Считаю такую трактовку менее корректной, т.к. она создаёт впечатление обусловленности данного требования стремлением к контрасту, хотя сам контраст здесь ни при чём, а основная причина — визуальная «удобочитаемость» объектов.
Ещё хочется сказать о «правилах», советующих группировать основные композиционные элементы во всевозможные фигуры, например в вершины треугольника. Осмелюсь заметить, что геометрия всяких рекомендуемых фигур здесь также абслоютно ни при чём. Главный смысл здесь заключается в следующем. Три точки, как известно из геометрии, являются минимальным числом точек, определяющим плоскость. Как только в пространстве кадра появляется три элемента, они невольно фиксируют расположенную в пространстве плоскость, т.е. сразу дают некий «срез» кадрового пространства, если можно так выразиться, четко зафиксированную, визуально воспринимаемую геометрию его пространства. Именно отсюда происходит интуитивное стремление к закреплению в поле кадра объектов, четко фиксирующих возникшую в его пространстве плоскость минимум тремя элементами. Вот и всё.
Попытки компоновки элементов кадра в стремлении к какой-то геометрии фигур я бы назвал теоретизированием, не имеющим практического опыта. Даже если Вам на все 100% подчинена организация объектов в поле кадра (например, натюрморт), все равно стремление «загнать» их в заранее задуманную фигуру — дело абсурдное в художественном отношении.
Самое забавное, что даже конкретные попытки проиллюстрировать подобные правила выглядят весьма неубедительно, если не сказать абсурдно. В конечном итоге такой подход противоречит самой практике творческого процесса. Судите сами, выехал на съёмку, к примеру, пейзажист или репортажник, нашёл наконец удачную точку съёмки (что далеко не просто в пейзаже), или стал свидетелем интересной сцены, но вынужден вдруг отмести потенциально хороший кадр, только потому, что композиционные его элементы «не вписались» в заранее уготованную форму.
Конечно, число три — не догма, можно найти удачное решение и для двух композиционных элементов, и для большего числа, просто это, как правило сложнее, а при трёх элементах эта фиксация происходит, если можно так выразиться, однозначно и убедительно.
Компонуя кадр в процессе съемки, гораздо важнее уделять внимание факторам, помогающим создать ощущение пространственной глубины («ходы в глубину», разделённость планов, воздушная перспектива). Кроме того, важно прослеживать весь контур кадра во избежание случайно обрезанных элементов и т.д. А сама геометрическая форма, по которой могут быть выстроены элементы композиции, имеет довольно отвлечённый смысл — она, скорее, следствие, нежели причина построения композиции и здесь может быть всё, что угодно, вплоть до пространственных спиралей.
